文/东门杨、来源/阿那亚邮报
法国作家佩雷克（Georges Perec）写过一本名为《思想/分类》（Penser/Classer）的书，探讨人类对分类由来已久的热情。几乎整个现代科学无不建立在分类基础之上，似乎这样世界才能秩序井然。对佩雷克来说，在人类理性构建中，到底是思考先于分类，还是分类先于思考，是值得讨论的。艺术也不例外，且不说从古罗马到中世纪的自由之艺与机械之艺，传统美院中的油、壁、版、雕，尤其是进入20世纪，艺术史的梳理与写作更是充满了繁多复杂的概念与分类。就比如时下在各地盛行的“大地艺术节”，我时常会问自己，当我们在谈论它的时候，我们究竟在谈论什么。也许将艺术按最粗略的方式划分，可归为室内与户外，它们的发生和接受分别处于封闭与开放的空间。“大地艺术节”顾名思义，总的来说是与发生在大地之上、自然之中的艺术相关联的。这里我将罗列出那些与户外艺术相关的类别，比如：外光写生、艺术驻地、生态艺术、大地艺术、环境艺术，逐一做一些溯源和探究，看看这些层出不穷的概念究竟有着怎样的交集和因果关系。
外光写生
法语中外光写生还有另外一种说法是“Aller sur le motif”，意思是去现实中寻找主题或动机。它区别于传统美术学院中针对静物与模特的室内绘画基础训练。古典绘画中当然也有风景，但那种风景多是理想主义的主观世界风景。直到18世纪，我们才（在绘画中）真正谈论“外光写生”。
最早的一批实践者，法国画家瓦朗希安（Pierre-Henri de Valenciennes）写过一本《透视应用基础》（Élémens de perspective pratique à l’usage des artistes，1799）,其中有一章就专门导论风景写生。他提到这种实践最重要的一点就是“还原世界的本来面目”。但当时的艺术家苦于条件所限，绘画的装备很难随身携带。就像透纳那些令人赞叹的翻越阿尔卑斯山的风景基本上都是些水彩；康斯太勃尔（John Constable）的画风景并非是直接创作，他在画最终成品前都会有个中间作品。这要等到1841年美国画家兰德（John Goffe Rand）发明管装颜料，以及之后工业化生产和迅速普及，真正的外光写生才成为可能。于是催生了那些后来我们所熟知的印象派、后印象派画家。
外光写生促成了艺术家由室内架上转向室外创作，将他们置身的世界径直纳入到眼前的画布。艺术家与世界的关系突然变化了，外部的光影色彩所带来的疑问亟待解决，同时也毫无悬念地引发艺术的转向。塞尚通过对圣维克多山的写生，重新综合处理素描和色彩，这几乎成为20世纪现代绘画的新起点。
驻地艺术
户外直接创作的可能让越来越多的艺术家开始从城市转移向乡村。以柯洛、米勒、卢梭为首的巴比松画派（École de Barbizon）可谓这一潮流的滥觞。他们聚居在枫丹白露森林边的小镇，沉浸于农民的日常，接受着自然的洗礼。之后的印象派画家更纷纷步他们后尘。有的情愿离群索居，如莫奈之于吉维尼，塞尚之于普罗旺斯，高更之于大溪地；有的则呼朋引伴，梵·高召唤高更去阿尔勒，毕沙罗和塞尚被加歇医生请到瓦兹河畔的奥维尔一同创作。
向自然学习，艺术家奔向旷野，这种艺术驻地也同样延伸到法国之外，化为19世纪末20世纪初艺术由城市向乡村移动的风潮。据统计，从1830到1914年，大约有3000多职业艺术家参与到这一潮流之中，在世界各地形成了80多个类似的艺术聚居地。
在向自然顶礼膜拜的同时，随着时间的推移，艺术家反过来也将艺术引向乡野。艺术创作在地发生，日常景象被记录下来，最终俨然一种神圣化的象征，艺术家通过艺术创作来为自然祝圣。艺术驻地变换着各种形态，持续地参与到当代艺术的演进当中。
生态艺术
外光写生促使艺术家走出蜗居的工作室，户外创作也从某种程度上改变了艺术家与自然和世界的关系。他们中的一些人甚至开始以艺术的方式“改造”自然。生态艺术作为一种对自然的直接干预，虽不能指望其创作影响我们所处生态环境的系统性现状，但生态艺术的确融入环保主义的浪潮当中，成为一种有着鲜明政治诉求的介入性行为。通过一些象征性的创作，暗示乃至警示仍沉浸在旧习俗中浑然不觉的人们。
1968年，艺术家德尼斯（Agnes Denes）在纽约沙利文县实现了一件带有宗教秘仪性质的作品《稻米/树/时间胶囊》（Rice/Tree/Burial with Time Capsule）。她耕种一块稻田，用铁链锁起一片树林，将自己的诗句密封掩埋。这个带有着强烈象征意味的事件，标志着最早的生态艺术实践，艺术创作成为生态哲学逻辑的一环。
博伊斯1962年早已有过清理遭污染的易北河的提案，1982年更是在第七届卡塞尔文献展实施了他的《7000棵橡树》（7000 Oaks）项目。他自己解释道：“通过7000棵橡树的种植，向人们提供了一种（针对环境）简单但激进的可能。”四十年过去了，橡树缓慢地生长，印证了艺术在城市空间的持续影响。随着社会的演进，生态的恶化，如今生态艺术俨然化身为当代艺术场域的主流意识形态。“绿色挂帅”愈演愈烈，成为艺术创作政治正确的前提。
2015年法国艺术家巴隆（Stéphan Barron）在蒙彼利耶火车站创作了一件名为《绿色观察》（Greenwatching）的作品，将240米长的停车场玻璃幕墙全部涂成绿色。“绿色观察”表达的正式对这种生态政治过分左右艺术的担忧。
大地艺术
与生态艺术并行，20世纪60年代出现了一批完全在户外创作的艺术家，其中以大地艺术最为著名，这种艺术并非局限于自身的潮流，它在形式与媒材上与极简主义、观念艺术、行为艺术、贫穷艺术多有交集。与生态艺术类似，它往往也在开阔的空间中构建作品，且通常就地取材，媒介天然，有时甚至只是观念先行的一种行为，发生后即消失，不构成物质层面的存在。
但大地艺术没有生态艺术那么单一明确的目的和诉求，它大多呈现出模糊宽泛的视野，强调观看者置身其中的体验。对于大地艺术家来讲，自然不再是对象化的存在，创作者就在自然中（现场）工作。就像1969年黑泽尔（Michael Heizer）的作品《双重否定》（Double Negative）。在美国内华达州隔壁的山岩上，他开掘出一条长457米、宽15米、深13米的壕沟，移走了将近24万吨岩石，而作品就像它的名字标识的那样，本质上并不存在，艺术家只是制造了一处空缺和（艺术上）留白，并同时混淆了天然与人工的痕迹。这里艺术家更像一个在大地上劳作的诗人，在荒野中呈现一种庞大诗意的景观。
同样，法国艺术家维拉姆（Jean Vérame）从70年代就开始了他的大地绘画。1970年，他将法国塞文山中一条一公里长干涸的河床染成了蓝色，远远望去给人以卵石既在水上又在水中的错觉。这让人不可避免地联想到罗伯特·史密森（Robert Smithson）在盐湖城的著名的《螺旋堤坝》（Spiral Jetty），仿佛一种极简主义的世界剧场。
大地艺术从诞生起就以白盒子反叛者的角色自居，虽然也有像理查德·朗（Richard Long）一样的艺术家将自己户外的创作微缩进美术馆，但从根本生上说，它们都与大地相关，用身体向世界作出回应。即使作品可能很快被自然消蚀，但好的大地艺术总会传递一种感同身受的真切体验。2004年，艺术家弗朗西斯·埃利斯（Francis Alÿs）提着装有绿色油漆的漏洞漆桶在耶路撒冷沿着“绿线”（The Green Line，以色列与周边阿拉伯国家的分界线）行走了24公里。这种行走哲学带着移动的姿态成功融入大地艺术之中。
环境艺术
相对生态艺术和大地艺术，环境艺术是更为包容性的概念，它甚至可以将前两者同时囊括进来，容纳更广泛的内容。环境艺术主要强调作品与背景、环境、空间的关系，这种关系大可延伸至广阔的自然，小可浓缩进白盒子的方寸之间。总之要创造一种对话，作品独立存在没有意义，只能在特定空间中显现。就像意大利的批评家基马诺·策兰（Germano Celant）所说：“艺术创造一种空间环境，同样，环境也造就艺术。”
1923年艺术家利西茨基（El Lissitwky）在柏林实现了一个名为普朗的空间（Proun Raum），将马列维奇的至上主义绘画转换成空间构成，让至上主义的元素和精神在三维环境中被观看。1942年，在纽约第一届超现实主义文献展上，杜尚用数英里的绳索（Mile of string）缠满展览的空间。强调艺术作品的空间属性成为现代艺术史演变中的一股潜流，时时涌动并制造波澜。
伴随着20世纪包豪斯美学在世界的铺展，将建筑以及其配套设施纳入所属的环境中，创造一种总体和谐，也成为设计师们重要的考量。如包豪斯的艺术家赫伯特·拜尔（Herbert Bayer）所说：“我相信艺术家必须实现对整个环境的创造性控制。”1955年，他为科罗拉多阿斯彭学院设计了一件著名的环境雕塑《绿丘》（Green Mound）：一个直径13米的由草坪覆盖的环形土丘，内有一座小山，一个浅池，一块白色岩石。既被认为是大地艺术最早的实验，同时也成为现代景观设计（Landscape architecture）的经典样本。
佩雷克在《思想/分类》中写道的：“我像所有人一样，时常会执迷于分类整理的狂热。但往往所需处理的东西太多，几乎不可能按照令人满意的标准分门别类，有可能永远也办不到，于是我常常停在种种临时的模棱两可的标准上，这几乎和最初的状态同样混乱不堪。”
在梳理完这一系列与大地相关概念之后，可以看出它们背后复杂的发生学背景，也能看到它们之间相互的交叉、影响与演变。这种分类似乎只能保持一种临时模糊的状态，对于如今“大地艺术节”的理解似乎只能在一种悬停的情境下。我们看到这里既有艺术家现场生成的创作，组织者向艺术家的定制，也有策展人从特定艺术家过往作品中择取的展示，还有对发生地地貌景观的设计改造。这涉及艺术节中艺术作品的展示形态、创作方式、组织方式，更涉及艺术节的目的与宗旨——重新激活一块濒于沉寂罕有提及的土地。但无论如何，当我们稍加回溯“大地艺术节”背后所涉及的观念史和思考路径后，对其认知会有更为实质的把握，这也是写作这篇文章的目的所在。